Obiekt fotografowany.

Aparat fotograficzny wywołuje od swych początków wiele emocji w obiekcie fotografowanym. I choć wiązały się one przede wszystkim z efektem zamrażania i uwieczniania dla potomności - nie zniknęły i dziś - choć cyfrowy obraz posiada raczej cechy ulotnego mirażu, niż ciała stałego i wiecznego.

W fazie dagerotypii magia obrazu polegała na znieruchomieniu zbliżającym żywych pozujących do pierwszych doskonałych modeli - zmarłych. Portretowani martwi ludzie nie bywali zniecierpliwieni koniecznością trwania przez obiektywem aparatu do dagerotypii. Chwila pozowania jest niczym wobec wieczności. Portrety rodzinne wokół trumny stały się zresztą szybko intymną pamiątką, którą przekazywano sobie przez pokolenia. W moim albumie rodzinnym także znajduje się takie zdjęcie.

O fotografii analogowej i jej sposobie zatrzymywania czasu najpiękniej pisał chyba Roland Barthes wspominając fotografię z dzieciństwa swojej zmarłej matki - Fotografię w Cieplarni. Paradoks trwania i przemijania, życia i śmierci, bycia i nie-bycia splatające się w obrazie fotograficznym wywodzą się z natury światła, które jest zaprzeczeniem czerni doskonałej, niewidocznej - pochłaniającej światło w sposób absolutny. Zaprzeczanie linearności czasu to immanentna cecha fotografii, zatrzymanie światła w postaci, która nigdy już później się nie powtórzy, stopklatka kurczącego się wszechświata w formie zastygłej reprezentacji. A jednocześnie - mordowanie świata, jaki jawi się przed obiektywem (Susan Sontag widzi wszak w fotografii sublimację aktu strzelania i zabijania).

Ulotność cyfrowego zdjęcia wydaje się mieć jeszcze inny aspekt. To chwilowość, zdolność do zmiany, do fluktuacji formy. Proteuszowa postać zdjęcia cyfrowego wiąże się z nieodłącznością cyklu postprodukcji od samego fotografowania. Portretujemy ludzi inaczej, niż czynili to dagerotypiści. Już nie "zdejmujemy obrazu" dla potomnych, nie replikujemy świetlnego świata, jak czynili to fotografowie używający soli srebra. Raczej redukujemy świat to serii mignięć, mgnień oka, przebłysków pamięci. Proces obróbki jest tak naturalną koniecznością - nie naruszającą struktury świata reprodukowanego, jak niegdyś retusz - że wydaje się, iż zdjęcie cyfrowe nie istnieje bez niego. Dekonstruowanie świata za pomocą Photoshopa jest procesem podobnym do działania pamięci - redefiniującej nieustannie przeszłe zdarzenia.

Zmarłego przodka na zdjęciach w moim albumie zobrazowano, bym ja miała jego dosłowny obraz przed oczami. Bym pamiętała.
Dziewczynka z Fotografii w Cieplarni daje możliwość zrozumienia braków w pamięci żyjących.
Portrety cyfrowe, które "przeżyły" kontakt z programem do obróbki obrazu, są raczej kreacją wspomnień, sztuczną pamięcią, ulepszoną wizją przeszłości. Przeszłością udoskonaloną, wypacykowaną, po operacji plastycznej. Świat wspomnień zdigitalizowanych jest erozją świata świetlnego, zapoczątkowanego przez "portret" pewnego zalanego słońcem dachu.

Dachu, który ma cechy ulotności i wieczności zarazem.



Joseph Nicéphore Niépce: View from the Window at Le Gras (c. 1826)

This photo was published at Wikipedia under the public domain licence.

Znak (symbol) versus znaczek (logo).


Media posługują się znakami ikonicznymi w sposób dowolny, często nieprzewidywalny, często arogancki. Koło fortuny anonsujące program informacyjny, może z powodzeniem reklamować też w nieco odmiennej wersji lek na jesienne przeziębienia. Symbole tracą swój pierwotny sens. Dotyczy to głównie telewizji i internetu, a zatem mediów, w których istotnym elementem tożsamości nadawcy stało się logo. A przecież tradycyjnie symbole posiadają magiczną moc.

Każdy symbol zawierał zresztą w sobie także swoje przeciwieństwo, był konstruktem ambiwalentnym, posiadającym element nieoznaczoności. Labirynt oznaczał zarazem uwięzienie, jak i drogę umożliwiającą wyjście zeń. Koło fortuny oznaczało i wzloty, i upadki ludzkiego losu. Wykorzystane w serwisie informacyjnym oznaczałoby więc zarazem dobre, jak i złe wieści (prawdziwe i fałszywe?), a w reklamie leku - skuteczność specyfiku lub jej brak. Mało pocieszające dla chorego widza.

Magiczna moc znaku została jednak na szczęście dla nadawcy zapomniana przez większość widzów, nie tylko przez niego.


photo by Anna Maj

Media i śmierć.
To ciekawe, że media uczą się mówienia o śmierci, tak jak ludzie. Oczywiście sposób opisu sytuacji liminalnych odzwierciedla zawsze czas i kulturę społeczeństwa wytwarzającego daną narrację. Szukanie współczesnego tanatologicznego języka Zachodu najwyraźniej widoczne jest w mediach masowych. Zwłaszcza w sytuacjach kryzysowych. Szczególnie interesująco formuje go telewizja, co można było obserwować na przestrzeni ostatnich kilku lat w trakcie relacjonowania tragicznych wydarzeń - począwszy od ataków na WTC. Proces ten można szerzej widzieć jako testowanie nowych paradygmatów narracyjnych czy redefinicję (na czas ściśle określony) sposobów artykulacji wiadomości dotyczących tematyki tanatologicznej. Było to poszukiwanie nowej formuły narracjyjnej, formuły pozbawionej statystycznej dokładności sprawozdań wojennych i wieczornych wiadomości, formuły przywracającej śmierci patos i liturgiczny aspekt. Była to w istocie nauka nowego języka.

Polska telewizja uczyła się go w trakcie transmisji tragedii WTC, ataków w Londynie, pogrzebu Arafata, a przede wszystkim czuwania przy umierającym papieżu oraz tragedii budowlanej w Katowicach. Jedynym innym okresem, gdy śmierć nie pozbawiona godności trafia na jej ekrany jest początek listopada oraz - bardziej metaforycznie - okres Wielkiej Nocy. Pozostałe dni wymazują pamięć tego patosu bezlitośnie w relacjach z wybuchów, sztormów, ataków terrorystycznych i wypadków samochodowych. A zatem mamy tu do czynienia ze śmiercią medialną w dwóch wariantach - niejako zwyczajną, zbanalizowaną i nadzwyczajną, niespodziewaną jej formę. Pierwsza kategoria dotyczy śmierci, o której informują codziennie wiadomości, druga - tej, o której media nie wiedzą, jak informować, gdyż przekracza ramy standardowego newsa. Staje się zatem ona niezwykła także przez to, że dereguluje normalny medialny strumień, każe zmienić ramówkę i wysłać specjalnych reporterów na miejsce tragedii. Staje się medialnym hitem, przywołującym przed telewizory nawet tych widzów, którzy zazwyczaj niechętnie odnoszą się do pakietów informacyjnych pełnych krwi. Paradoksalnie ten rodzaj śmierci podlega medialnej sakralizacji. Poprzez wyniesienie na zdarzenie medialne, niezwykle szybko nabiera znaczenia i równie szybko ulega petryfikacji w wizualny symbol. Faktem jednak pozostaje, że początkowo telewizja zawsze niecierpliwie szuka sposobu mówienia o niewyrażalnym, co może świadczyć o próbie rozwoju medium. Z czasem, zostaje tylko konwencja, znaczenia zanikają lub częściowo ulegają banalizacji.

Nowe media nie mają tego barometrycznego charakteru. Internet nie wydaje się być czuły, nie jest bowiem scentralizowany, a wszak właśnie ta cecha decyduje o interwencyjnym charakterze telewizji czy radia w sytuacjach kryzysowych. Portale co najwyżej decydują się na zmianę szaty graficznej na szaro-czarną. Inne serwisy tego nie czynią. Internauci nie są "wspólnotą współczucia". W każdym razie współczucie, jeżeli się tu pojawia, jest rozproszone. Tradycyjne media w takich sytuacjach wydają się lepiej odpowiadać na potrzeby cierpiących ludzi.

Nowe media wnoszą jednak coś do współczesnego języka tanatologii. Nowe media przynoszą śmierć dosłownie. Belgijski student zostaje ugodzony nożem, gdyż nie chce oddać napastnikom swego odtwarzacza mp3. iPod nazywany jest przez Stephena Levy'ego "najbardziej pożądanym przedmiotem XXI wieku". Media stają się narzędziem zbrodni i męczeństwa zarazem.